POR: GERARDO JAVIER CASTILLO – Educador. Reside en Santo Domingo.
Conozco y valoro profundamente el carácter transparente, preciso, bien documentado y crítico de la ensayística de Pedro Carreras Aguilera, a la que no me referiré, pues ya ha sido valorada en su justa dimensión por los más altos círculos del pensamiento y la intelectualidad de nuestro país. Así lo evidencian los numerosos premios que su obra ha merecido. Sin embargo, no ha ocurrido lo mismo con su obra de ficción, con sus novelas. Con ese aspecto de la obra de Pedro Carreras Aguilera la crítica de nuestro país tiene una deuda que se debe saldar. A partir de las novelas: Dios se olvidó de esta tierra (2003) y Confesiones a Claudia (2015) haré mi humilde aporte.
Antes de abordar las novelas, explicaré el marco teórico del que parto, pues considero que así pueden ustedes ubicar las coordenadas que guían mi aproximación a la obra de ficción de don Pedro. La definición del concepto novela a la que me adhiero es muy simple: La novela se puede definir como la creación de un universo. La novela es el género que pretende imitar la vida, que procura reflejar el mundo y su complejidad. Y de todos los géneros literarios, se considera el más completo, pues en su expansiva y flexible estructura, caben todos los otros géneros y el mundo entero. Ahora bien, desde el punto de vista crítico, me apego a la propuesta que en su libro Geografía de la novela (1993) explica el narrador y ensayista mexicano Carlos Fuentes, y que reduciré a la frase siguiente: la novela debe decir lo que los Medios de Comunicación callan.
Dios se olvidó de esta tierra (2003)
El capítulo de la historia de la literatura que se habrá de escribir alguna vez para referir el nacimiento y evolución de este arte en la Línea Noroeste tendrá que incluir una corrección: a Pedro Carreras Aguilera se le habrá de incluir entre los poetas también. Su novela Dios se olvidó de esta tierra es, en gran medida, poesía en prosa o prosa poética. Ver como ejemplo el principio de los capítulos 2 y 3.
Ahora bien, al leer la novela uno descubre la inteligente estrategia del autor. Lo primero que necesita todo narrador es crear la sensación de que lo que cuenta es cierto, que se apega a nuestro concepto de lo verdadero y de lo posible. Para lograr la tan deseada verosimilitud, Pedro Carreras utiliza un viejo y efectivo truco: la voz que cuenta la historia le atribuye los hechos a otra voz. Pero esa otra voz no es una voz cualquiera. No. La voz original corresponde nada más y nada menos que a al viejo Toño, un artista de la narrativa oral. Y al describirnos a su personaje, Pedro entra en el terreno de lo que se conoce como metaliteratura. En este caso, la literatura habla de sí misma. Y Pedro Carreras Aguilera le explica al lector su técnica narrativa. Le habla de cómo él escribe, de cómo él disfruta el proceso y de cuál es su concepción más profunda y valiosa de la literatura, de la narrativa. Ver la página ocho.
En ese mismo capítulo inicial, Pedro Carreras anuncia la estructura y el argumento de la obra. Me parece sorprendentemente increíble el que Pedro Carreras y Pedro Mir utilicen la misma técnica en géneros distintos. En el poema Hay un país en el mundo (1949), Pedro Mir parte de la organización clásica que se le ha asignado al texto expositivo, es decir, Introducción, Desarrollo y Conclusión, con la correspondiente presentación de pruebas y argumentos que defiendan la tesis que se plantea. Es lo que ha hecho Pedro Carreras en este primer capítulo: Todo lo que va a ocurrir está sintetizado, organizado y justificado. Debo confesar que tal dominio técnico nos habla de una mente maestra.
La novela Dios se olvidó de esta tierra no cuenta la historia de un hombre. Esta novela tiene un serio carácter épico, pues cuenta la historia de una multitud, de un pueblo. Al mismo tiempo, la novela, como Cien años de soledad, de García Márquez, es una novela fundacional, pues como Márquez, Carreras nos cuenta, paso a paso, el origen y el desarrollo de una comunidad.
De la sucesión de estampas de las que el escritor se vale para contarnos la historia de Tabana, me conmovió profundamente la que se registra en el capítulo cinco, una hermosa fábula con una poderosa carga alegórica.
Confesiones a Claudia
Al hablar de esta novela, quiero iniciar por el título, pues de entrada, el narrador, no el escritor, admite una culpa. Y esto es importante, pues si se admite la responsabilidad que se ha tenido en un asunto, es un signo de la nobleza de nuestro espíritu y de la posibilidad de redimirnos. Por otra parte, si la culpa nos aplasta da origen a una patología, a una enfermedad de la mente y finalmente, si somos incapaces de percibir y aceptar nuestra culpa, entonces somos antisociales de la peor categoría. De manera que, el título ya nos va ofreciendo una buenísima pista de la naturaleza del personaje con el que nos habremos de encontrar.
A diferencia de lo que plantea Juan Bosch en su Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, como mi amigo Víctor M. Peralta, el primer cuentista de Sabaneta, creo firmemente que cualquier historia es buena. Lo que hace la diferencia es la forma en que esta se cuenta. Es decir, la forma en que se organizan los eventos, la oportuna sucesión de hechos y personajes y, por supuesto, la inevitable verosimilitud.
La idea es que, en mi aproximación inicial a este libro, no me detendré en su argumento, pues es común y corriente y no es el fuerte de la novela. La fuerza de esta novela radica en el carácter indomable de su protagonista: la familia Morroño.
La novela nos ofrece la descripción de una familia que, a pesar de que algunas de sus ramificaciones tiene serias disfuncionalidades, sale adelante superando las adversidades. En lo que respecta a la familia de Ruperto es importantísimo subrayar el efecto de la educación que se le dio y que pone en evidencia el autor. Y quiero resaltar esto porque, al principio expliqué las premisas que guían mi aproximación al trabajo narrativo de Pedro Carreras. Dije que toda novela crea un universo. Y en este caso, el aspecto psicológico de los personajes es de vital importancia, pues contribuye a poner en evidencia la coherencia del relato novelesco, la posibilidad de que sea creíble y la teoría que, de la novela y del arte, tiene el autor. Me explico en base a los hechos que nos cuenta la novela. La relación amorosa entre Claudia y Ruperto no provoca en el novio el consabido resabio y muestras de celo. Más bien, vemos una respuesta equilibrada y madura que incluye el admitir que Claudia hizo lo correcto y que él, Ruperto y sus circunstancias, tienen la real culpa de lo que les ocurrió. Y les invito a preguntarse por qué no reaccionó el personaje como habríamos de esperar hoy? La cuestión es sencilla y Pedro Carreras la dibuja: Ruperto nació y se hizo hombre en un hogar y en un entorno en el que se prodigaba a partes iguales amor y disciplina; un hogar y un entorno social en los que el respeto, los límites y los roles eran instituciones claramente establecidas.
Una de las técnicas más socorridas al momento de plantarse ante el plan de configurar un universo novelesco es la tesis. Es decir, el escritor supone unas circunstancias y saca sus conclusiones de lo que podría pasar. Ese es el punto de partida para desarrollar y estructurar su historia. En el caso de Confesiones a Claudia (2015), hay varias tesis no expresadas que hacen de la novela un verdadero universo de ficción. Por ejemplo, hay una tesis sobre el papel que el entorno social, lo que incluye los prejuicios y las creencias, desempeña en el comportamiento femenino.
Otro aspecto de primerísima importancia es el manejo del tiempo. El autor, antes de sentarse a escribir, debe tener una idea clara de cómo va a fluir el tiempo de lo narrado. En Confesiones a Claudia el tiempo es circular. El lector avanza en la lectura de la novela consciente de que la voz que le cuenta la historia es Ruperto. Inicialmente no lo sabe, lo descubre cuando el autor nos dice su nombre, pero está claro desde el principio, el vínculo entre el narrador y la mujer a quien se dirige. Sin embargo, a través de todo el relato, el lector no logra ubicar a Ruperto. El narrador parece estar en la atemporalidad. Es al final del relato cuando la voz que nos cuenta esta hermosa y reveladora historia nos dice dónde y en cuáles condiciones está. Y esa nueva noción del espacio y del tiempo le permite al lector la organización definitiva de la obra y le arranca una sonrisa cómplice de placer estético.
La historia social dominicana entra en el torrente narrativo sin competir con la historia principal, que es la relación sentimental de Claudía y Ruperto. Y con eso, Pedro Carreras encaja perfectamente en lo planteado por Carlos Fuentes cuando cuenta, tanto lo que ocurre en la ciudad como lo que ocurre en el campo, que va desde el comportamiento absurdo de los Trujillistas, hasta la indiferencia e insensibilidad social de los gobiernos que le sucedieron. Pero la honestidad de la voz que narra es total, y la crítica no se queda en los enemigos de sus ideales. También critica con acides las incoherencias de la izquierda dominicana y la facilidad con que algunos de sus líderes históricos contemporáneos se doblaron a la hora de la verdad. Ahora bien, el autor logra ensamblar los discursos narrativos de tal forma que no es posible localizar los puntos de soldadura. Así, Carreras logra una sorprendente polifonía al, sutilmente, mezclar las voces que van contando a contratiempo a Claudia, cosas que son para el lector, pues la novela debe develar la verdad. Esa es otra tesis.
Tanto lo rural como lo urbano entran a formar parte del universo que el autor gradualmente configura. La conciencia social induce al autor a exponer los desmanes de Trujillo contra los bosques y en las breves descripciones de la ciudad resalta la pobreza de la barriada. Sin embargo, quisiera destacar el valor que se le otorga a la lengua y a algunas tradiciones campesinas en el texto. El arte en general, está dirigido a nuestras emociones, y en el sentido al que me he referido de las tradiciones, hay una escena que posee una perfección plástica envidiable. Leer páginas 48 y 49.
Sin embargo, la escena suprema, desde mi humilde punto de vista, está en la página 64. Pero antes de explicarles por qué hago esa afirmación, debo explicar un aspecto teórico e histórico de la evolución de la literatura como arte y de la novela como género. En Alemania, a principios del Siglo XX, un crítico de artes plásticas llamado Frank Roh, se percató de que los pintores estaban pintando de una forma nueva y extraña. En los cuadros, lo absurdo se volvía normal, cotidiano. El crítico llamó a esa nueva forma de tratar sus temas: Realismo Mágico. Y ocurrió lo que con frecuencia ocurre en el mundo del arte: la técnica pasó a usarse en la literatura, específicamente en la narrativa. Y se hizo colocando a los personajes en su ambiente cotidiano, pero a ese ambiente cotidiano el escritor, sutilmente le introducía una variable nueva, regularmente de carácter psicológico, lo que le permitía, a través, de la percepción del personaje, deformar la realidad y provocar en el lector un extrañamiento, un asombro. Un ejemplo de lo que refiero, y hay cientos de ejemplos, es el cuento «No se culpe a nadie», de Julio Cortázar.
Por otra parte, el ensayista y novelista cubano, Alejo Carpentier, luego de algunos viajes por diferentes partes del mundo, vivió una experiencia en Haití que le permitió configurar una explicación teórica de su literatura y de su interpretación de la historia. La llamó: De lo Real Maravilloso Americano. Alejo Carpentier sostenía que en América lo extraordinario es cotidiano, que nosotros vemos los milagros y ni caso les hacemos, porque, lo que para un europeo es causa de asombro, para nosotros es el pan nuestro de cada día.
Sin darle muchas vueltas, se puede decir que si el escritor provoca lo mágico, lo extraño, lo sorprendente, entonces es Realismo Mágico. Y si el escritor recoge una particular forma de ver el mundo que tiene una comunidad o un pueblo y los fenómenos sociales en torno a esa creencia, estamos ante lo Real Maravilloso.
Nuestro escritor, en Confesiones a Claudia, nos ofrece una muestra de ambos recursos literarios. Eso no lo había visto yo en ningún escritor. Pero voy un poco más lejos. Pedro Careras lo hace en una página o página y media. Ver página 64.
Al iniciar dije que la crítica tenía una deuda con la narrativa de Pedro Carreras Aguilera y creo haber ofrecido suficiente argumento para justificar y defender mi afirmación. Y ya que ustedes han sido tan pacientes, permítanme referirme a un cuento de Jorge Luis Borges para, con eso, concluir. En El libro de arena, uno de mis libros preferidos de ese escritor argentino, que fue alumno de Pedro Enríquez Ureña, hay un cuento que se titula «El espejo y la máscara», y de ese cuento voy a tomar una idea prestada para decir a mi muy admirado amigo Pedro Carreras Aguilera lo que quiero decirle. Luego de una batalla de la que sale triunfante, un rey pide al poeta de la corte que registre los hechos en un poema y le da como plazo un año. Al año el poeta regresa con una obra monumental, pero como el rey era también un crítico literario, le dijo al poeta: «De la pluma que ha producido obra tan eminente podemos esperar todavía una obra más alta».
Pedro Carreras Aguilera, sin poner de lado su obra ensayística, ha escrito novelas a través de las que ha demostrado poseer el aliento del narrador avezado, la capacidad de organizar la trama, de configurar extraordinarias escenas, de incluir la historia, las tradiciones, la filosofía, las luchas políticas e ideológicas, en fin, de incluirlo todo en su universo narrativo. Y sin que sea yo el rey de «El espejo y la máscara», me atrevo a decir con vehemente convicción: «De la pluma que ha producido obra tan eminente podemos esperar todavía una obra más alta».
(Participación en la Feria del Libro de Santiago Rodríguez en honor a Pedro Carreras Aguilera, noviembre de 2018)
